Алексей Васильев продолжает фантазировать на тему неслучившихся экранизаций и обращается к одному из своих любимейших романов. «Игра в бисер» — не самое простое произведение для чтения, а для адаптации на большом или малом экране?
Понятно, почему один из самых читаемых романов XX века, принесший его автору Нобелевскую премию, остаётся неприкосновенным для кинематографа. Действие его разворачивается в далёком будущем — однако Гессе не утруждает себя тем, чтобы наградить его осязаемыми приметами. Как не утруждает особо ни портретными, ни психологическими характеристиками персонажей — о возрасте многих мы попросту даже и не догадываемся. Вынесенная в заголовок игра, исполнение которой центральным героем, Йозефом Кнехтом, когда его произведут в магистры, является кульминацией книги, малопредставима — это структуралистское развлечение, где в основу партии, способной продолжаться несколько дней, берётся некая тема — «Мессия» Баха или, как в случае с партией Кнехта, конфуцианско-ритуальная схема китайской усадьбы — и далее формулам, положенным в её основу, подбираются аналогичные из области математики, астрономии, чего угодно. Партия устанавливает связь всего со всем, единоустройство мира, всех его организмов, природных явлений, всех наук, всех искусств и позволяет всем этим разным областям, природным явлениям вступать в диалог, соглашаясь и дополняя друг друга в некой единой для всех закономерности. Как сказал об игре в романе один уважаемый ботаник: «При игре в бисер должно быть возможно всё, даже, например, чтобы какое-нибудь растение беседовало по-латыни с самим Линнеем».
Непростая задача для кинематографистов
Выходит, режиссёрам пришлось бы овеществлять мир, которому сам его создатель не просто не удосужился, а категорически отказался подобрать чувственную форму, взял его неосязаемость в качестве краеугольного камня книги, на написание которой ушло 11 лет, именно в силу того, что он поставил перед собой задачу: описать то, что он себе описывать запрещает. Уже в эпиграфе к роману, цитате из вымышленного схоласта Альбертуса Секундуса, сказано: «…хотя то, чего не существует на свете, людям легкомысленным в чём-то даже проще выражать словами, чем существующее, для благочестивого и добросовестного историка дело обстоит прямо противоположным образом: нет ничего, что меньше поддавалось бы слову и одновременно больше нуждалось бы в том, чтобы людям открывали на это глаза, чем кое-какие вещи, существование которых нельзя ни доказать, ни счесть вероятным, но которые именно благодаря тому, что благочестивые и добросовестные люди относятся к ним как к чему-то действительно существующему, чуть-чуть приближаются к возможности существовать и рождаться».
В некоторых областях наших переживаний мы, люди, — те же собаки: всё понимаем, а сказать не можем; каждый, верно, не раз испытывал это чувство. Гессе поставил своей целью всё-таки воплотить это неуловимое — в слове — и преуспел. Но, достигнув её, он оказался в одиночестве на такой вершине, до которой другим писателям пока не удалось не то чтобы добраться — даже отразиться от неё эхом. Что уж говорить о кино с его установкой на плоскость — живых актёров, подлинную природу, весь этот скарб, что отбрасывает тени и, если его потревожить, гулко отдаётся в павильонных микрофонах. Даже когда экран обращался к демонстративно негармоничным, земным вещам Гессе, вроде «Степного волка» (1927), вульгарного, как наркотрип, — и тут выходила неудобоваримая каша, хотя и фильм снимали посреди загула конца 70-х, так походившего на немецкий декаданс 20-х годов, и играли в нём такие тогдашние величины, как Макс фон Сюдов и Доминик Санда. Показательно, что самой внятной, хоть как-то приблизившейся к выражению той неуловимой проблематики, над которой колдовал великий немец, стала снятая в Индии в 1972 году картина «Сиддхартха» с тогдашними звёздами Болливуда Шаши Капуром и Сими Гаревал в главных ролях. И потому, что индуистская мифология и практики, всякие там медитации, йога, играют базовую роль в исканиях Гессе, а пришёл он к ним самым тривиальным образом: в Индии работал и торговал его дед, там прошли детство и отрочество его родителей, потому туда он и совершил паломничество после жесточайшего психологического кризиса.
Вот и «Игру в бисер» надо бы отомкнуть таким же простым ключом, каким для Гессе стало заурядное, будничное желание пройти по стопам предков, приведшее его в итоге вон куда. А отомкнуть очень хочется, потому что есть необоримое желание хотя бы на пару часов оказаться в Касталии — этом элитном Ордене, где учёных-игроков содержит государство, а самим им вменяется размышлять не более четырёх часов в день, чтобы мозги не закипели, выбирать себе сколь угодно узкую и никому больше не интересную специализацию и корпеть над ней хоть всю жизнь, причём не беда, если в результате этого не появится никакого вклада в науку. Главный герой Кнехт попадает в Касталию, когда лучшие дни игры в бисер далеко позади: сейчас она переживает если не упадок, то застой. И есть во всём этом обаяние белого февральского дня, ровного зимнего света, когда дни катятся одинаковые, без конца и без края, и лето стёрлось из памяти и не приходится ждать весны.
Но как это поставить? А долго в голове чесать не надо. Уже в эпиграфе есть на этот счёт прямое указание: «…то, чего не существует на свете, людям легкомысленным в чём-то даже проще выражать словами, чем существующее…» И хотя Гессе избрал противоположный путь, экранизация-то может быть какой угодно. Кино — всё ещё искусство молодое, щенячье. Так, может, и стоит взять на вооружение именно это его, по возрасту положенное, легкомыслие? Тем более что то чувство, к которому ведёт читателя Гессе, он сам ближе к концу книги определяет как весёлость, уточняя словами Кнехта, обращёнными к другу и оппоненту его юности Плинио Дезиньори, которыми он приглашает его взглянуть на осеннее ночное небо: «Посмотри на этот облачный ландшафт с полосками неба! На первый взгляд кажется, что глубина там, где всего темнее, но тут же видишь, что это тёмное и мягкое — всего-навсего облака, а космос с его глубиной начинается лишь у кромок и фьордов этих облачных гор и уходит оттуда в бесконечность, где торжественно светят звёзды, высшие для нас, людей, символы ясности и порядка. Не там глубина мира и его тайн, где облачно и черно, глубина — в прозрачно-весёлом».
Поиски режиссёра
В поисках режиссёра, который среди такой анонимной фактуры высечет искру прозрачной весёлости, обратимся к 1998 году. Тогда на экраны вышли рядом два фильма, излагавшие одну и ту же историю — последние дни юного Далай-ламы в Тибете перед тем, как туда вторглись коммунисты КНР. Первый назывался «Кундун», и поставил его Мартин Скорсезе, второй — «Семь лет в Тибете», и режиссёром был Жан-Жак Анно. Фильм Скорсезе, живописный, весь рыже-багряный, как убранства тибетских монахов, был, пожалуй, верен и тем изобразительным ключам, которые предлагает природа Тибета, и философии буддизма, но отпускал зрителя таким же пустым, ненаполненным, каким тот был перед входом в зал. Анно же уподобил приключение нацистского альпиниста в Тибете похождениям Кунг-фу Панды — монахи все были как на подбор эксцентричными типажами и раскрывались через поступки и повадки эксцентричные, а посреди всего этого был Брэд Питт на пике своей красоты — в ту пору, когда его актёрское превосходство было всё ещё под вопросом. Однако фильм снял и этот вопрос и наполнил души западных зрителей, даже тех, кто и не собирался задумываться о Востоке и его мудростях, ясной весёлостью буддизма. А ещё 12 годами раньше Анно снял постмодернистский детектив о средневековом монастыре «Имя розы» (1986) — там тоже, как и в «Игре в бисер», всё вращалось вокруг книг и знаний, но охраняли их совершенно мультяшные, потешные, характерные живописные старики, которых нам предлагалось увидеть восторженным взглядом юного ещё совсем Кристиана Слейтера.
И коль скоро Анно брал самый что ни на есть площадный, чувственный метод как отмычку и для тайн Тибета, и для загадок тоже весьма отгороженного крепостными стенами дистиллированной словесности романа Умберто Эко, сдаётся, сработает это и с романом Гессе.
Кастинг
Уже на роль Мастера музыки, первого важного педагога в жизни Кнехта, чей золотой, согревающий переход в состояние смерти становится одним из ярчайших переживаний как в жизни главного героя, так и в процессе чтения романа, есть однозначный кандидат. О Жаке Перрене в его 80 лет тоже можно сказать, что «весь он или, во всяком случае, его глаза, его белые волосы и розоватая кожа излучали какой-то тихий прохладный свет», но ещё важнее — как Мастер музыки стал для Кнехта своего рода крёстным отцом в его паломничестве в духовный мир Касталии, так Перрен стал крестным отцом Жан-Жака Анно в кинематографе: именно он спродюсировал первую полнометражную режиссёрскую работу Анно «Чёрные и белые в цвете», сразу же ставшую лауреатом «Оскара» за лучший заграничный фильм по итогам 1977 года.
Отец Иаков, собеседник Кнехта в те годы, что он провёл послом в католическом монастыре, — пожалуй, единственный персонаж, описанный столь подробно: «…худой старообразный человек лет тогда шестидесяти, с ястребиной головой на тонкой жилистой шее, с лицом, в котором, если смотреть спереди, было, особенно из-за уклончивости его взгляда, что-то безжизненное и потухшее, но чей профиль со смелой линией лба, глубоким выемом переносицы, чётко выточенным крючковатым носом и коротковатым, но располагающе чисто очерченным подбородком выдавал личность яркую и своенравную». Перед нами — нынешний портрет красавца французского экрана 1980-х Жерара Ланвена, ныне, подобно тому, как отец Иаков обрёл ореол самого значительного историка своего бенедиктинского ордена, обретшего ореол ходячей истории серебряного века французского кино — ведь его снимали в главных ролях такие корифеи, как Корно и Тавернье.
Отца Гервасия с его покровительственным благодушием и дразняще-ироническим тоном с искомой для Анно мультяшностью изобразит Мишель Блан, комик 1980-х, пользовавшийся, однако, расположением авторов, тяготеющих к подробному психологизму, Патриса Леконта и Клода Миллера.
Старший Брат, эксцентричный касталиец, покинувший Орден, чтобы воздвигнуть ту самую китайскую усадьбу, что вдохновит Кнехта на его партию в качестве Магистра игры, и наслаждающийся под сенью своей бамбуковой рощи постижением и гаданиями по Книге перемен. Голубоглазый, белобрысый, в очках, он одевается и мнит себя китайцем — и даже если Ричард Гир не сумеет приложить к этому образу достаточной актёрской умелости или человеческой иронии, то всё равно будет в ней смешон в необходимой мере — ведь персонаж кажется писаным с него с его эскападами в буддизм.
Мастер Томас, прежний Магистр игры, который, собственно, и сообщает Кнехту о принятии его в Орден — «своим высоковатым, вежливым голосом, со свойственной ему чёткостью, без всякой торжественности». «О нём говаривали, будто он равнодушный, даже холодный рационалист, находящийся с музами лишь в вежливых отношениях», — но это были «неверные отзывы, ибо, хотя он не был энтузиастом и во время больших публичных игр обычно избегал касаться больших и острых тем, его блестяще построенные, непревзойдённые партии показывают знатокам, как он был близок к глубинным проблемам мира Игры». Тут нужен эдакий безукоризненный, прямиком бьющий в цель актёрский снаряд, а ещё — коронованная особа кинематографа, со своим троном, которого у него уже никто не отнимет. Прекрасно подойдёт Дэниэл Крэйг, один из лучших исполнителей роли Бонда.
Мастер Александр, вначале — учитель Кнехта в медитации, впоследствии — предводитель Ордена. Когда Кнехт придёт к нему снимать с себя полномочия, чтобы удалиться в мир и стать частным учителем, эта сцена будет показана глазами служителя гостиницы Ордена: «Даже его, привыкшего видеть мастеров медитации и самодисциплины и жить среди них, поразило в облике, манерах и приветствиях обоих досточтимых что-то особое, новое для него, какая-то высшая форма собранности и просветлённости. Слова и жесты были очень скромны и скупы, взгляды же и лица обоих сановников были полны такой тишины, собранности, сосредоточенности и при этом такой скрытой напряжённости, словно оба светились или были заряжены электричеством». Думается, провести эту сцену так, как описано у Гессе, позволит мужская и актёрская природа немца Томаса Кречмана, которому удаётся делать мальчишескую открытость своего облика движущей пружиной даже таких опасных, как бритва, персонажей, как его фашист в «Пианисте» Поланского.
Правая рука Кнехта — его ровесник Тегуляриус, «своенравный, капризный, не способный подчиняться чему-либо по-настоящему, то и дело, правда, блиставший умом, обворожительный в те вдохновенные часы, когда сверкало его пессимистическое остроумие и никто не мог устоять перед смелостью и мрачноватым порой великолепием его идей, но по сути неизлечимый, ибо совсем не хотел исцеления, ни во что не ставил гармонию и упорядоченность, ничего так не любил, как свою свободу, своё вечное студенчество, и предпочитал всю жизнь быть страдальцем, не признающим законов, неуживчивым одиночкой, гениальным чудаком и нигилистом, вместо того, чтобы приспособиться к иерархии и обрести покой», — Николас Холт.
Вольнослушатель и мирянин, «красивый, пылкий и красноречивый», противопоставляющий «природу» и «здравый смысл» «начётническому, далёкому от жизни духу школы» Плинио Дезиньори — в самом его имени бушуют чёрные кудри и угольные глаза, и ещё десять лет назад, разбуди меня среди ночи, я бы сосватал на эту роль Луи Гарреля. Но нынче Гаррель уже не тот. А перечитав роман, учтя, что действие происходит в далёком будущем, где этнос не находится в прямой зависимости от фонетики имени, я пришел к выводу, что всё-таки кастинг лучше выдержать в северном колорите. И к образу Дезиньори как раз подойдут высокие балтийские скулы, сообщающие взгляду одновременно искомые для этого персонажа распутность и испытующую интенсивность. Такими скулами награждён Крис Зилка. Этот актёр долго просто красовался и дурачился, но три года назад обнаружил и страстность, и обделённость, необходимые для образа Дезиньори, в фильме Ксавье Долана «Смерть и жизнь Джона Ф. Донована», где сыграл хоккеиста, сокрушительно и безнадёжно влюбившегося в актёра.
Тито, сына Дезиньори, чьим языческим танцем навстречу восходу, эдаким поклоном юношеской увлечённости автора идеями Ницше, завершается повествование, шикарно станцует Монтана Джордан, старший брат из «Детства Шелдона» — недаром он уже наводнил сеть своими упражнениями со штангой, но применения его великолепной маневренной мускулатуре в его родном сериале всё никак не предвидится.
И, наконец, Кнехт. Свежий скромный мальчик, которому была дарована притягательная сила и власть над людьми, но чья натура не допускала страстной и исключительной привязанности к кому-либо. Однако именно его любопытными глазами искателя мы видим тот парад персонажей, что прошёл перед нами, в романе Гессе он выполняет ту же функцию проводника для зрителя, что Кристиан Слейтер — в «Имени Розы» Анно. Такой актёр с задатками лидера, добровольно выбирающий на экране позицию слушателя, — Лукас Хеджес, четыре года назад выдвинутый на «Оскар» за роль в «Манчестере у моря». После ещё пары звонких ролей его карьера начала топтаться, и ему нужен такой великолепный шанс. А то, что Хеджесу всего 25, а в конце книги Кнехту переваливает за сорок, в данном случае не имеет значения: Кнехт ведь, при его складе характера, его любопытстве, его склонности к пробуждениям — вырываться из сложившихся обстоятельств, как только его жизнь приобретает устойчивую форму, и снова идти, свободным, навстречу новому, просто обречён на то, чтобы вечно оставаться молодым. Совсем как книга, избравшая его своим героем.
